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Claude Simon ou l’imagination verticale

Plan de montage pour La Route des FlandresDans le cadre du colloque A quoi ça tient ? Montages et relations, organisé par Jonathan Degenève et Sylvain Santi à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 (17-19 novembre 2011), Mireille Calle-Gruber a présenté une communication intitulée « Claude Simon ou l’imagination verticale ».

A partir de cette lecture Mireille Calle-Gruber fait apparaître chez Claude Simon la mise en jeu d’éléments disparates que l’écrivain, tel « un funambule sur la corde raide de la ligne d’écriture », organise selon les règles de la théorie des ensembles qui unissent des éléments communs et non communs ; créant ainsi dans le texte des relations qui sont impensables dans la réalité. Claude Simon préfère ainsi une « crédibilité picturale » (« La Fiction mot à mot », Orion aveugle, 1970). C’est par la pratique que le romancier fait l’expérience du montage : après une première écriture, il organise des plans lui permettant de faire apparaître les règles d’un assemblage par harmoniques, par périodicité et par gammes sérielles. En regard des manuscrits de Claude Simon,  Mireille Calle-Gruber convoque les manuscrits de Merleau-Ponty qui, en 1960, travaillant sur « ontologie cartésienne et ontologie aujourd’hui » analyse les romans de Claude Simon. C’est dans les notes (qu’il a laissées inachevées à cause de sa mort en 1961) qu’il remarque l’imagination verticale de Claude Simon. Il s’agit en effet de la vision sensorielle et simultanée que l’écrivain décrira plusieurs fois comme étant à l’origine du roman La Route des Flandres. La singularité du travail de montage du roman simonien tient à ce que l’assemblage ne fait jamais un puzzle ni un tout complet. Au contraire, il fait jouer entre elles des pièces non-encrantables. Le montage du roman fait venir le silence, la césure, la respiration de l’« immontable ». En somme, le principe du montage qui participe chez Claude Simon d’une démarche polytechnique est par excellence pour lui le principe de l’art. Telles sont les hypothèses que Mireille Calle-Gruber propose dans son texte dont nous reproduisons ici un extrait :

il avait deux visages : l’un pour présenter à l’extérieur, sans faille, l’élégante et impeccable carapace de drap, de moustaches, de cuirs méticuleusement brossés et cirés, la raide et bienséante urbanité de façade, et l’autre, l’envers, à usage interne, rigide, sévère, sinon même brutal, aux âcres relents de créosote, de crottin, de sueur, de graisse d’armes et de latrines flottant entre les rectilignes bâtiments blanchis à la chaux, comme, aussi bien, l’Etat qui l’entretenait passait pour ainsi dire avec lui un contrat à l’échéance duquel la seule chose qu’on lui demanderait en échange, une fois devenu insensible à la fatigue, exercé au maniement des armes et capable de réciter par cœur le Manuel du gradé en campagne, serait non pas tant de se battre, non pas tant même de mourir que de le faire d’une certaine façon, c’est-à-dire (de même que l’acrobate ou la danseuse étoile revêtus de collants rapiécés transpirent et se désarticulent en coulisse au son d’un piano désaccordé ou dans les exhalaisons amoniacales des fauves en vue du bref et fugitif instant d’équilibre instable, l’apothéose orchestrale ou le roulement de tambour pendant lesquels ils s’immobiliseront, bras arrondis, moulés de paillettes, souriants, gracieux, éphémères et impondérables sous les tonnerres d’applaudissements) seulement de se tenir vingt ans plus tard debout, bien en vue, les galons de son képi étincelant au soleil, ses inutiles jumelles à la main, patientant jusqu’à ce qu’un morceau de métal lui fasse éclater la cervelle.

« Dans ce fragment de L’Acacia, on constate d’emblée : la disparité de registre qui colle et qui ne colle pas, le surgissement intrusif et éphémère de l’acrobatique figure, dérisoire, incongrue, mortifère, sublime, elle-même acrobatiquement placée entre des parenthèses qui boursoufflent la phrase, la dévient, marquent la coupe aussi la fonction. Le morceau, fait de morceaux hétérogènes, constitue une opération de montage textuel dont il devient la métaphore, nommant le processus contradictoire du travail à l’œuvre : désarticulations/orchestrations ; désaccords/unisson ; équilibre/chute. Avec ici, au final, la violente critique de l’armée, tel un cirque de haut lignage – car c’est au moment où le montage sépare les deux images non congruentes que la figure de l’acrobate précipite et que se trouvent indissociablement liées la pose du militaire et la pose du saltimbanque. Tenir debout, tenir bien en vue, tenir – l’instant d’un instant. C’est la marque de la facture simonienne dont on sait que s’imprime sur toute l’œuvre l’image obsédante du cavalier étincelant sur le soleil, s’écroulant sabre brandi, sur la route des Flandres. Croulant debout – telle le « vertige fixé » de Rimbaud. »